ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΥΣ

Cemal Kafadar

Ανάμεσα σε δύο κόσμους

Η κατασκευη του οθωμανικού κράτους

Μετάφραση: Αντώνης Αναστασόπουλος

Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 2008

350 σελ. με 2 α/μ χάρτες

Τιμή πανόδετου 40.77 €, τιμή χαρτόδετου 30.58 € / στο βιβλιοπωλείο μας τιμή πανόδετου32.61 €, τιμή χαρτόδετου 24.46 €

«...Αυτό το βιβλίο πραγματεύεται πώς και γιατί το πολιτικό εγχείρημα που εγκαινίασε ο οίκος του Οσμάν γύρω στα τέλη του 13ου αιώνα κατάφερε να επιβάλει τη δική του τάξη έναντι των διαφόρων ανταγωνιστών του. Πρόκειται για μια απόπειρα να κατανοήσουμε πώς οι πρώτοι Οθωμανοί μεταχειρίστηκαν διάφορα μέσα ─τη βία και τη συνύπαρξη, τον καταναγκασμό και την ανεκτικότητα, τον εποικισμό και τον εξανδραποδισμό, την καθυπόταξη και την κινητικότητα, την αποδοχή και τον αποκλεισμό, την αποσταθεροποίηση και τη θεσμοθέτηση, την εχθρότητα και τη συμμαχία─ με σκοπό να αποκαταστήσουν την αυτοκρατορική τάξη σε αυτή τη γεωγραφική ζώνη. Δεν αποσκοπώ σε μια συνολική περιγραφή αυτής της διαδικασίας, αλλά κυρίως στην κριτική εξέταση διαφορετικών ερμηνειών και στην εκλεκτική προβολή μιας εναλλακτικής αφήγησης καταθέτοντας μια πρώτη επιχειρηματολογία υπέρ μιας νέας προσέγγισης. [...] Πολλοί θεωρούν ακόμα αδιανόητο ότι οι σημερινοί Τούρκοι και Έλληνες θα μπορούσαν να αναπτύξουν μια αντίληψη για το παρελθόν που δεν θα παραβλέπει ή θα υποτιμά τις οδυνηρές αναμνήσεις, αλλά ούτε θα θεωρεί φυσική την εχθρότητα εξαιτίας τους. Η μελέτη του οθωμανικού παρελθόντος είναι σήμερα διανοητικά πιο σφριγηλή από ποτέ· στην Τουρκία, την Ελλάδα και αλλού, τη διακρίνουν ο ζωηρός διάλογος και η αναθεώρηση των παλαιότερων μοντέλων, ενώ μας δίνει επίσης τη δυνατότητα να φανταστούμε το μέλλον με νέους τρόπους...»

(από τον πρόλογο στην ελληνική έκδοση)

Τα Βαλκάνια και η Μικρά Ασία κατα τον 14ο αιώνα

«Ύστερα από δεκαετίες συναίνεσης και σιωπής, έχει ανοίξει και πάλι για τους ιστορικούς το ζήτημα της εμφάνισης των Οθωμανών, ιδρυτών ενός δυναστικού κράτους το οποίο, αν και ήταν ένα από τα μακροβιότερα (περ. 1300-1922) στην παγκόσμια ιστορία, ελάχιστα έχει μελετηθεί και κατανοηθεί. Πριν από τον 20ό αιώνα δεν είχε γίνει καμία απόπειρα να προσδιοριστούν οι παράγοντες ή τα αίτια (με τη μεταθετικιστική έννοια του όρου) αφού επέτρεψαν στο πολιτικό εγχείρημα κάποιου Οσμάν, στην παραμεθόριο της δυτικής Μικράς Ασίας του ύστερου 13ου αιώνα, να έχει τόσο εντυπωσιακή εξέλιξη ώστε μέσα σε λίγες γενιές να αναδειχθεί σε ένα συγκεντρωτικό κράτος με συνείδηση αυτοκρατορίας υπό τον οίκο του Οσμάν. Το πρώτο κράτος ήταν μια μικροσκοπική εσχατιά μεταξύ Ισλάμ και Βυζαντίου, στο περιθώριο και των δύο κόσμων τόσο ως επικράτεια όσο και ως πολιτική και πολιτιστική οντότητα· η αυτοκρατορία, με την άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453, πρόβαλε ως διάδοχος της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και ηγέτιδα δύναμη του μουσουλμανικού κόσμου. Οι ιστορικοί ουσιαστικά αναπαρήγαγαν θρύλους από αφηγήματα της μεθορίου, τα οποία καταγράφηκαν για πρώτη φορά κατά την δεύτερη πεντηκονταετία του 15ου αιώνα ─ ενάμιση αιώνα αφότου ο Οσμάν (πέθ. 1324;), ο επώνυμος ιδρυτής της δυναστείας, εμφανίστηκε στο προσκήνιο της ιστορίας...»

(από τον πρόλογο του βιβλίου)

Ο Τζεμάλ Καφαντάρ είναι καθηγητής Τουρκικών Σπουδών στην έδρα Vehbi Koҫ του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ. ΣΧΕΔΙΑ 1934-1994

Γιάννης Μόραλης
Σχέδια 1934-1994

Κείμενα:Πέγκυ Ζουμπουλάκη, Διονύσης Καψάλης,
Ν. Π. Παΐσιος
Σχεδιασμός, επιμέλεια: Διονύσης Καψάλης
Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 2008
309 σελ. με 218 έγχρωμες και α/μ εικόνες
Τιμή: 76.44 € / στο βιβλιοπωλείο μας 61.15 €

Η έκδοση αυτή πραγματοποιήθηκε με την ευκαιρία της ομώνυμης έκθεσης που διοργάνωσε το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, σε συνεργασία με την γκαλερί Ζουμπουλάκη και έγινε στον εκθεσιακό χώρο του Μεγάρου Εϋνάρδου (16 Δεκεμβρίου 2008 έως 15 Φεβρουαρίου 2009). Στην έκθεση αυτή παρουσιάζεται αυτόνομα μια σειρά από 225 σχέδια του Γιάννη Μόραλη, που φιλοτεχνήθηκαν στο διάστημα 1934-1994. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Ν. Π. Παΐσιος στο εισαγωγικό του σημείωμα: «Το ύφος των σχεδίων ακολουθεί ή προαγγέλλει, σε γενικές γραμμές που επιτρέπουν πάμπολλες εξαιρέσεις, τις περιόδους της ζωγραφικής του».

Σπουδή, 1948. Μολύβι 19,7x22,2

Σε ό,τι αφορά όμως τη λειτουργία τους, μπορούμε να χωρίσουμε τα σχέδια σε δύο μόνο περιόδους με ορόσημο τη δεκαετία του 1970. Πριν από το ορόσημο αυτό, το σχέδιο απολαμβάνει σχετική αυτονομία σε σχέση με τη ζωγραφική· μετά, χάνει την ελευθερία αυτή αλλά κερδίζει την πειθαρχία της βασιλικής οδού που οδηγεί στη ζωγραφική. Επιβεβαιώνεται ακόμα η εντύπωση ότι ο Μόραλης είναι ο Έλληνας ζωγράφος με τα περισσότερα προσχέδια / μελέτες πριν καταλήξει στο τελικό έργο. Τέλος, γίνεται ξεκάθαρη η σημασία της τεράστιας οπτικής μνήμης του Μόραλη.

Από τη δημιουργία ενός αρχικού θέματος πάνω στο χαρτί μέχρι την πλήρη οργάνωσή του πάνω στο μουσαμά, μπορεί να μεσολαβήσουν μήνες, χρόνια ή και δεκαετίες. Μοιάζουν δηλαδή τα σχέδιά του με σπόρους μουσικών μοτίβων που χρειάζονται καιρό μέσα του για να βλαστήσουν, να οργανωθούν και να αναπτυχθούν σε τραγούδι ή σε ολόκληρη συμφωνία. Πολλές φορές μάλιστα τα μοτίβα αυτά επαναλαμβάνονται από έργο σε έργο ή από δεκαετία σε δεκαετία.

Προσχέδιο για νωπογραφία, Παρίσι 1939.
Υδατογραφία και μολύβι 27,7x22

Η οπτική μνήμη του Μόραλη αποκτά μεγαλύτερη σημασία αν αναλογιστούμε ότι, σύμφωνα με την ομολογία του ίδιου του ζωγράφου, δεν έχει μπροστά του, προ οφθαλμών, τα σχέδια ή τις σπουδές του όταν ζωγραφίζει, δεν του χρειάζονται άμεσα, γιατί μέσα του υπάρχει το απόσταγμα του γητεύματός τους. Στο Dictionnaire des idées reçues της ιστορίας της τέχνης ο Πικάσσο έχει καταγραφεί (λανθασμένα) ως εξαιρετικός σχεδιαστής που υστερεί στο χρώμα, ενώ ο Ματίς (πάλι λανθασμένα) έχει καταγραφεί ως ζωγράφος εξαιρετικός στα χρώματά του, που υστερεί όμως στο σχέδιο.
Ευτυχώς, στο ανάλογο λεξικό της μικρής ιστορίας της νεοελληνικής τέχνης, ο Μόραλης δεν μπορεί να κλειστεί σε τέτοια (λανθασμένα) καλούπια: ισορροπεί με ακρίβεια και χάρη δεινού χορευτή πάνω στο τεντωμένο σχοινί που (νομίζουμε ότι) χωρίζει το σχέδιο από το χρώμα. Στο κλασικό ερώτημα: «Το σχέδιον ή το χρώμα;» του Εγγονόπουλου, ο Μόραλης απαντά χωρίς δισταγμό: και το σχέδιο και το χρώμα, ή τόσο το σχέδιο όσο και το χρώμα.

Γυμνό, 1954. Λάδι σε μουσαμά, αγνώστων διαστάσεων (το έργο λανθανει)

Ο Γιάννης Μόραλης γεννήθηκε στην Άρτα το 1916. Το 1936 αποφοίτησε από την ΑΣΚΤ Αθήνας και, ως υπότροφος της Ακαδημίας Αθηνών, έφυγε, το 1937, για τη Ρώμη. Συνέχισε τις σπουδές του στα Εργαστήρια ζωγραφικής και νωπογραφίας της Ecole Nationale des Beaux-Arts στο Παρίσι, όπου παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα ψηφοθετικής στην Ecole des Arts et Métiers. Το 1947 εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής της Προπαρασκευαστικής Τάξης στην ΑΣΚΤ και το 1957 τακτικός καθηγητής στο Εργαστήριο ζωγραφικής, απ’ όπου αποχώρησε το 1983. Έχει συμμετάσχει σε πολλές ομαδικές εκθέσεις ζωγραφικής και χαρακτικής ─αντιπροσωπεύει την Ελλάδα στην Μπιεννάλε της Βενετίας το 1958 μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον γλύπτη Αντώνη Σώχο─ και έχει πραγματοποιήσει 12 ατομικές εκθέσεις (1958 κ.ε.). Καλλιτέχνης με πολύπλευρο έργο, έχει φιλοτεχνήσει σχέδια για ταπισερί και κεραμικές συνθέσεις, ενώ αρχιτεκτονικές εφαρμογές του κοσμούν κατοικίες και δημόσια κτίρια (όπως η διακόσμηση της ΒΔ και της ΝΑ όψης του ξενοδοχείου Χίλτον). Έχει επίσης σχεδιάσει σκηνικά και κοστούμια για το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν και το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, και έχει εικονογραφήσει βιβλία (Ελύτης, Σεφέρης, Καββαδίας κ.ά.), καθώς και πολλά εξώφυλλα δίσκων (όπως του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη).

ΗΛΙΑΣ ΔΕΚΟΥΛΑΚΟΣ. ΑΝΑΔΡΟΜΗ 1968-1978

Δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του Ηλία Δεκουλάκου, γνήσιου και δυναμικού εκπροσώπου της πολυσυζητημένης γενιάς του ’60, το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης παρουσιάζει στο Πολιτιστικό του Κέντρο στη Θεσσαλονίκη (Βασ. Όλγας 108) μεγάλη έκθεση του σύγχρονου όσο και διαχρονικού ζωγράφου, που αποτύπωσε με τη συμβολικά ανατρεπτική εικαστική γλώσσα του αλλά και με την προσωπική στάση ζωής του την πολιτική και την κοινωνική βία, καταγγέλλοντας με ωμό ρεαλισμό τη βαναυσότητα του ανθρώπου προς τον άνθρωπο και την κακοποίηση της φύσης από τον άνθρωπο. Η έκθεση περιλαμβάνει έργα από τις δύο μαχητικές εκθέσεις του δημιουργού: «Ζωγραφική 1968-1973» και «Πλαστικό Σύνολο».

«Καρέκλες» 1968, λάδι-πλαστικό, 100x146 cm

Ορισμένοι από τους πίνακες της πρώτης εκρηκτικής σειράς, που είχαν αναρτηθεί για να εκτεθούν το 1973 στην «Γκαλερί Αθηνών-Χίλτον», θεωρήθηκαν ακατάλληλοι μετά από επεισόδιο που δημιούργησε μία δασκάλα της εποχής, επειδή παρίσταναν γυμνά και «προσέβαλαν τη δημόσια αιδώ». Έτσι, ύστερα από την άρνηση του ζωγράφου να τους αποσύρει, αποκαθηλώθηκαν πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης, η οποία ωστόσο παρουσιάστηκε αργότερα στις «Νέες Μορφές» με μεγάλη απήχηση. Μέσα από τα εικονιζόμενα θέματα, όπως τα απαριθμεί ο ζωγράφος, που είναι ανθρώπινα μέλη, αρχιτεκτονικά μέλη, τοπία, αντικείμενα και φρούτα, ο Ηλίας Δεκουλάκος αντιπαρατίθεται με τον δικό του έντονα κριτικό τρόπο στους εικαστικούς μηχανισμούς των συνταγματαρχών και καταγγέλλει με οργή, θλίψη και δηκτική διάθεση την πολιτική καταπίεση εκείνης της εποχής στην Ελλάδα. «Η ψυχρή σύγχρονη αρχιτεκτονική παραπέμπει εύκολα σε κτίρια φυλακών. Οι νεκρές φύσεις υπονοούν μία τερατώδη κωμικοτραγική απειλή. Και το λαμπερό γυναικείο σώμα, όπως ευτελίζεται από τη διαφήμιση, γίνεται σύμβολο κάθε ανθρώπινου σώματος που ταπεινώνεται και απειλείται από τη βία. Όλες οι εικόνες αποπνέουν βία, πρώτα με το μέγεθός τους, δεύτερον με την επιδεικτική τους αποσπασματικότητα, τρίτον με τη σχεδόν απάνθρωπη τελειότητα της ζωγραφικής τους εκτέλεσης» σχολιάζει η ιστορικός της τέχνης Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου στον κατάλογο που συνοδεύει την έκθεση.

«Σπουδή» 1972, enamel, 114x146 cm

Έτσι κι αλλιώς, ο Δεκουλάκος, αντιστεκόμενος μόνιμα «σε κάθε είδους συντηρητισμό ή ιδεολογικές προκαταλήψεις», θεωρούσε ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι «όχι μόνο μάστορας, αλλά στοχαστής και διανοούμενος». Απέρριπτε μεν τη στρατευμένη τέχνη, αυτοεπιτασσόταν όμως ενάντια στη διαστρέβλωση όλων των αξιών. Ο ίδιος έλεγε: «Έβλεπα όσα γίνονταν και βυθιζόμουν σε απογοήτευση. Τα αισθητικά προβλήματα δεν με συγκινούσαν πια. Θα σταματούσα να ζωγραφίζω ή θα έβρισκα έναν τρόπο να καταγράψω την πίκρα μου, την αγανάκτηση που ένιωθα. Για μένα η ζωγραφική ήταν η μόνη αντίσταση που άντεχα. Ήθελα να καταγγείλω κάθε μορφή βίας. Μορφή βίας ήταν και η δικτατορία».
Με δεδομένο ότι του απαγορευόταν η έξοδος από τη χώρα λόγω πολιτικών φρονημάτων, επιλέγει ως «πιστόλι» τον αερογράφο ―«μια εύχρηστη συσκευή ψεκασμού χρώματος, που λειτουργεί με πεπιεσμένο αέρα, όπως τον ορίζει ο ίδιος»― και πυροβολεί από απόσταση στην επιφάνεια του τελάρου, παράγοντας φωτογραφικά στοιχεία αρτιότητας ενός σύγχρονου υπολογιστή και διατυπώνοντας ταυτόχρονα με την αφηρημένη τέχνη του ξεκάθαρα πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα.

«Χειρονομία» 1971, enamel, 130x162 cm

Η δεύτερη σειρά περιλαμβάνει έργα της περιόδου 1976-1978, μαζί με σπουδές της πενταετίας 1974-1978, που παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1979 στην πρωτοποριακή γκαλερί «Δεσμός». Πρόκειται για τις ωριμότερες στιγμές της στοχαστικής ζωγραφικής του Δεκουλάκου, που αμφισβητεί πλέον την ανάπτυξη της τεχνολογίας, παρατηρώντας την παραχάραξη των φυσικών στοιχείων, τη στρέβλωση της εικόνας του κόσμου και την επερχόμενη από το καπιταλιστικό σύστημα απειλή κατά της φύσης και του ανθρώπου. Ο Δεκουλάκος, παραμένοντας πολιτικοποιημένος καλλιτέχνης, στρέφεται πλέον στη «βία του ανθρώπου προς τη φύση», καταγγέλλοντας προφητικά την εξουσία των τεχνολογικών στοιχείων, την επερχόμενη σύγκρουση με τα φυσικά στοιχεία, τον εκφυλισμό, την ύπουλη συνήθεια.

«Το μήλον της έριδος», 1973,
ακρυλικό-enamel, 162x72 cm

Η ιστορικός της τέχνης Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου γράφει: «Στο κυρίως σώμα του Πλαστικού Συνόλου δεν υπήρχαν γυμνά για να σκανδαλίσουν ανύποπτους περαστικούς [...] Τα απλουστευμένα σύμβολα του Πλαστικού Συνόλου, φρούτα και σωλήνες, προϋπήρχαν στην έκθεση του 1973. Τα φρούτα μάλιστα είναι από τα μονιμότερα θέματα της ζωγραφικής του Δεκουλάκου. Πάντα μελετούσε εκ του φυσικού τα μήλα και τα αχλάδια, σαν ιδανικές φόρμες της φύσης, αλλά και σαν ζωγραφικά αρχέτυπα. Όσο πιο πολύ τα μελετούσε, τόσο οι μορφές τους γίνονταν πιο τέλειες και λιγότερο φυσικές. Ιδανικές, αλλά τεχνητές, σαν τις ψεύτικες εικόνες της διαφήμισης. Οι καρποί της φύσης έμοιαζαν με τεχνολογικά προϊόντα, σχεδόν στον ίδιο βαθμό με τους σωλήνες, που εξαρχής αντιπροσώπευαν το τεχνολογικό στοιχείο στην πιο καταπιεστική του εκδοχή (και θύμιζαν κάγκελα φυλακής)». Και συνεχίζει αλλού: «Τα μεταλλαγμένα φρούτα (ο όρος δεν υπήρχε τότε) διεκδικούν όπως μπορούν την παλιά τους ταυτότητα, η οποία όμως έχει αλλάξει εξαιτίας της τεχνολογίας και, εν μέρει, εξαιτίας της ζωγραφικής [...] Η πρώτη αίσθηση που προκαλούν τα έργα εί­ναι­ ο θαυμασμός για την τέλεια μορφή τους, μαζί με ένα είδος αμηχανίας, που υπονομεύει την αθωότητα της αρ­χι­κής απόλαυσης. Η επιθετική παρουσία των αντικειμένων ανατρέπει γρήγορα την αρχική αίσθηση μιας γαλήνιας ισορροπίας, που προκαλούν οι λιτές, μινιμαλιστικές, σχεδόν αφηρημένες φόρμες και οι επιβλητικές διαστάσεις των έργων. Κάτι ύποπτο μοιάζει να κρύβεται πίσω από τη λεία τους επιφάνεια, κάτι που θυμίζει τα παλιότερα σχόλια του ζωγράφου για τη θανάσιμη ευημερία του σύγχρονου πολιτισμού, τους κινδύνους από τις υπερα­νά­γκες και τις απειλές από τεχνολογικά θαύματα».

Ο Ηλίας Δεκουλάκος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1929. Η καταγωγή του ήταν από τα Λάγια της ανατολικής Μάνης. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών, από την οποία αποφοίτησε το 1956. Από το 1960 έως το 1968 δίδαξε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ομίλου (Δοξιάδη). Κατά το διάστημα 1969 έως 1972 δίδαξε σε ιδιωτικό εργαστήριο ελευθέρων σπουδών ζωγραφικής. Το 1982 εξελέγη τακτικός καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών, θέση από την οποία παραιτήθηκε το 1988 δημοσιοποιώντας τους λόγους του. Το 1989 έγινε ομότιμος καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αθηνών.
Στις αρχές της εκθεσιακής του δραστηριότητας (δεκαετία του ’60) παρουσίασε μία εξπρεσιονιστικού τύπου αφηρημένη ζωγραφική. Σύντομα, όμως, επανήλθε στις λύσεις της παραστατικής ζωγραφικής, φτάνοντας σε ένα σκληρό είδος φωτογραφικού ρεαλισμού με έντονα κριτικό περιεχόμενο. Το 1979 θεματολογικά στρέφεται προς τον κριτικό σχολιασμό της αλλοτρίωσης που προκαλεί η τεχνολογία. Το 1984, στην 4η ατομική έκθεση έργων του, στην γκαλερί «Ώρα», παρουσίασε ζωγραφική, κατασκευές και βίντεο αρτ. Αργότερα στράφηκε στην τοπιογραφία με μία σειρά τοπία από τις δύο πατρίδες του, τη Μάνη και την Αθήνα. Εκτός από τις ατομικές εκθέσεις του, έλαβε μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις, σε πανελλήνιες αλλά και διεθνείς διοργανώσεις, όπως στην Μπιενάλε Νέων καλλιτεχνών στο Παρίσι, στην Μπιενάλε Αλεξάνδρειας κ.ά. Έργα του παρουσιάστηκαν μετά τον θάνατό του, το 1998, σε ομαδικές εκθέσεις στην Εθνική Πινακοθήκη, στο Μουσείο Μπενάκη, στο Μέγαρο Μουσικής, στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, στη Θεσσαλονίκη, στην Κωνσταντινούπολη, στο Ρέθυμνο, στην Πάτρα, στη Ρόδο, στην Ξάνθη.
«Σκέπτομαι ό,τι αισθάνομαι και αισθάνομαι ό,τι σκέπτομαι», έλεγε ο ίδιος. Το σίγουρο είναι ότι το δικό του παρόν είναι και δικό μας, αφού, όπως καταλήγει η ιστορικός της τέχνης Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου, «δεν ταυτίστηκε, κατά βάθος, με καμιά επικαιρότητα, κοινωνική ή καλλιτεχνική. Είχε έναν τρόπο να παραβαίνει τόσο τις επικοινωνιακές συμβάσεις όσο και τις τεχνοτροπικές επιταγές της εποχής του, ίσως επειδή ο βαθύτερος στόχος του ήταν να προσεγγίσει κάτι διαχρονικό και παγκόσμιο, να μετέχει σε μία καθολικότητα, που είναι η πεμπτουσία της καλλιτεχνικής δύναμης».

«Παρουσίες», enamel, 150x150 cm

Η έκθεση θα διαρκέσει απο 29 Ιανουαρίου έως 15 Μαρτίου 2009. Το ωράριο λειτουργίας είναι το εξής: Τρίτη έως Πέμπτη, Σάββατο, Κυριακή 10:00-18:00, Παρασκευή 10:00-14:00 και 18:00-21:00, με ελεύθερη είσο­δο για το κοινό. Για ομαδικές επισκέψεις πρέπει να προηγείται συνεννόηση με το ΜΙΕΤ, τηλ. 2310 295.170-1.